La recensione, Il cliente

di FRANCESCO “CICCIO” CAPOZZI

Nella Teheran di oggi, una giovane coppia trasloca. Ma il nuovo appartamento riserva una sorpresa: era il sito di lavoro di una prostituta. E un antico cliente si rifà vivo …

Normalmente i film iraniani hanno una circuitazione di iper-élite, perché supportati principalmente dai critici dei Festival: ma ciò non fa bene agli stessi film, perché è come se fossero progettati per i “soli” festival. Quindi diventano eventi di sterile autopromozione, oggetti di mode culturali, lontani dai pubblici “normali”, cioè paganti.

Un po’ diverso è il caso del regista iraniano Asghar Farhadi: fattosi conoscere per degli innovativi film controcorrente in Iran, subito ha fatto il salto a Hollywood, dove ha realizzato l’interessante e “non allineato” About Elly (‘09), che l’ha fatto conoscere e apprezzare al pubblico internazionale.

Forte di questo prestigio cosmopolita, è tornato in patria, con la quale non ha mai perso i contatti sia personali che produttivi, e ha composto il dolente, intimista, ma contemporaneamente attento al sociale Una separazione (‘11), che ha fatto messe di premi in tutto il mondo: anche in Italia è stato candidato come Miglior Film Straniero ai Nastri d’Argento del ‘12.

Poi nel ‘13 ha scritto e diretto Il passato con Bérenice Béjo, prodotto anche da italiani. Anch’esso un’operazione culturalmente riuscita. Il senso di questa scheda è che siamo di fronte ad un autore serio, talentuoso e impegnato. Che fa dei bei film. Che persegue una sua coerente e costante ispirazione, ma lo fa variandone i contenuti e adeguandovi il linguaggio.

Anche in questo film, Il cliente, (IRAN-FRA, ‘16), da lui scritto e diretto, “sembra” di partire dalla solita vicenda privata-intimistica: la donna ha subito un qualche oltraggio da questo sopraggiunto cliente, di cui non conosciamo la natura. Ciò rende ancora più misteriosa e devastante l’intrusione.

Ma, a parte i problemi di censura (in Iran è vietato fare anche solo fare accenno a violenze sessuali), la modalità metaforica diventa molto più stringente e narrativamente potente. Ricorda come nello stesso cinema USA degli anni ‘40 e ‘50, in pieno implacabile “Codice Hays” di autocensura, come nella letteratura dell’età vittoriana, il non detto divenisse non solo molto più intrigante e suggestivo dal punto di vista della sensualità manifestata per “via interiore” (ovvero senza ostentazione di nudi) ma anche come si “caricasse” di contenuti di raffinata e spesso più multiforme allusività.

Come si vede, sono scelte registiche che vengono da lontano, culturalmente e professionalmente. Del resto qui la vicenda è caricata di numerosi fattori che, pur se strettamente radicati al destino dei due, suscitano molte riflessioni collaterali. Fin dall’inizio, abbiamo l’idea di una Teheran in totale mobilità sociale: loro se ne vanno perché una ruspa sta scavando il terreno per creare nuove fondazioni per altri edifici.

Loro stessi sono culturalmente e consumisticamente evoluti: lui è docente in una classe rigorosamente segregata sessualmente (solo maschi). Anche se non sono ricchi, appartengono ad una numerosa, sviluppata e affluente middle class giovanile che sta caratterizzando l’evoluzione, magari un po’ sul caotico, sociale e demografica della Repubblica Islamica.

E, anche se non si parla di politica, le istituzioni statali si situano come su un altro pianeta, rispetto ai loro ritmi di vita e di lavoro: il che, di fatto, equivale ad un giudizio politico. Infatti, nel film non si rivolgono alla polizia, per diffidenza.

In più sono tutti e due attori teatrali. Ed è molto importante questa dimensione narrativa parallela: come anche la scelta del testo che in modalità semi sperimentale viene messo in scena, Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller. E non a caso il titolo originale internazionale del film è The Salesman, appunto “commesso viaggiatore”.

E cosa vorrebbe dirci? Il regista non ha dato spiegazioni univoche: ha solo ribadito l’importanza della scelta. Credo quindi che la natura del commesso viaggiatore, cioè di viaggiare sempre, sia connessa metaforicamente al continuo spostarsi per il mondo del regista stesso, ma che ritorna sempre “a casa”, cioè in patria, cui è fortissimamente legato.

Ma nel film l’ultima scena della piéce che noi vediamo, riguarda il momento in cui muore, ma “la casa è stata riscattata” dal mutuo: cioè il suo “girare” e “vendere” la sua “mercanzia”, cioè la cultura, finirà, perché casa sua, cioè l’Iran, non ha più debiti ideologici che ne impediscono la crescita civile, economica e democratica. Ma sarà troppo tardi per lui.

Credo che sia, sottotraccia, una riflessione amara sulla sua natura di esule/non esule della cultura iraniana. Ma la vicenda della coppia rispetto alla violenza subita da lei continua, invertendo i ruoli, come a teatro: anche questo è un punto di riferimento al gioco scenico. Per cui sul finale, è lui che cerca di lavarsi ‘e schiaffe d’a faccia, mentre la donna si rende conto che deve perdonare. Mentre prima il comportamento di lui era meno comprensivo nei confronti di lei, ora è giunto, per involuzione psicologica, a cogliere quasi solo un aspetto di orgoglio mascolino ferito. E poi “il colpevole” è anch’esso una vittima: confuso e in cerca di comprensione e anch’egli di perdono.

Da questa dialettica nasce il finale aperto del film: soluzione un po’ tipica del cinema di Farhadi. Ma che restituisce il senso circolare dell’esistenza: anzi, anche visivamente è abbastanza insistita la metafora della circolarità, tipica forma di considerazione dell’umanità (basti pensare al cinema di Krzysztof Kieślowski). D’altronde la casa è posta su un punto di grande panoramicità urbana: su un ballatoio aperto, come sospeso sul vuoto e su un incrocio con diverse strade.

Gli attori sono di grande presenza scenica e bravissimi: lei, Taraneh Aldoosti, la cui sensibilità non offusca né la bellezza, né la ricca complessità caratteriale. Lui è Shahab Hosseini: varia e muta psicologia nel corso della narrazione. Tutti e due attori, molto noti anche in Iran e fuori, che hanno già lavorato col regista.